Tras dieciocho años de exilio en Argentina, en el prólogo de Trans-Atlántico, Gombrowicz dice: “Aparentemente no debía temer el rugido de la indignación” (1). Precisa forma de referirse al retorno en cierto público del impacto de su obra. Ese rugido que evoca el autor solo es un eco sentimental, un acuse de recibo de la fuerza enunciativa de sus intervenciones. Nada tienen que ver con la crítica. Así, y para decirlo con las palabras de otro escritor coterráneo a Gombrowicz, la indignación pasaría a formar parte, junto a las acciones de alabar y censurar, de una serie de “operaciones sentimentales” (2).
La alusión a su propio temor, a su persona, puede ser considerada por una sensibilidad lectora como una autorreferencia. Es decir, la escritura entendida como representación de una realidad o reflejo de la vida del autor. Ingenua posición que sin esfuerzo alguno se desliza hacia un dogma, el del sentido común. Un dogma administrado invisiblemente por una institución sempiterna, dirá Gombrowicz, la de las tías culturales, nombre dado a cierto periodismo cultural y a una sociedad regida por la autocomplacencia del “buen gusto”. A contracorriente de esa sensibilidad, Gombrowicz puede tomar como referencia los rastros de su vida para inventar un lugar sin reflejar ninguna realidad existente.
Entonces, bajo la excusa de ambientar su relato en una ignota colonia de polacos, anclada en otra ignorada “colonia” llamada Argentina, el escritor arremete instalando otra cuestión: la revisión de lo universal. Más específicamente, en la tensión entre lo propio y lo extranjero dirimida en su singularidad. O, dicho de otro modo, ante el dilema de la asimilación a una forma madura, como es el caso de la cultura europea, o la defensa de un tópico nacional, supuestamente auténtico, Gombrowicz presentará su combate en razón de las formas no hechas.
Consideremos un pasaje del ensayo de Nicolás Hochman Incomodar con estilo… donde se explaya, entre otras cuestiones, en la escritura de Gombrowicz y la manera en que este “le tuerce el estilo” (3) a cualquier intento de hacer de la patria un tema fetiche. Un tópico sagrado podrá perturbarse así para instalar la pregunta de escribir sobre Polonia sin caer en un “nosotros los polacos”…
Algunas vocecitas exclamaron que su libro Trans-Atlántico es un ajuste de cuentas con la conciencia nacional polaca o incluso una descarnada burla a la colonización cultural argentina. La respuesta de este desacomodador de interiores, como diría Macedonio Fernández, no se hizo esperar: “¿Es posible acaso que pierda mi tiempo en fruslerías del pasado? Formo parte de ese grupo de ambiciosos tiradores que si deben hacer muecas las hacen participando en la caza mayor” (4). Subrayemos al pasar que la mueca constituirá el instrumento con que se arma el héroe irrisorio de nuestro tiempo. Ya no hay entrega sacrificial a un ideal. Hecho y deshecho en un oxímoron, este héroe cultiva una sabia estupidez que no se deja sugestionar por las palabras, las emplea y encuentra su causa en la lógica de las partes, en las piezas sueltas.
La caza mayor es una metáfora empleada para nombrar el “universal difícil” (5), el del Múltiple que no se doblega a ninguna Unidad o Totalidad. En el estallido de lo simbólico en el siglo XX, el escritor advierte el empuje contemporáneo a la homogeneización, a la anomia y a su vez desenmascara la impotencia de una subjetividad que pretende aferrarse a los semblantes del Nombre del Padre: la Patria, Dios, El Bardo, El Pueblo. Trans-Atlántico es una “nave corsaria que contrabandea una fuerte carga de dinamita, con la intención de hacer saltar por el aire los sentimientos nacionales hasta hace poco vigentes entre nosotros” (6). La actitud por excelencia de Gombrowicz, dirá Juan José Saer, es la de hacer jugar una perspectiva exterior. Porque la revisión de una forma europea solo puede llevarse a cabo desde una posición extra-europea; la pregunta sería: ¿cuáles son las condiciones para llegar a crear esa perspectiva exterior, que desarme la disyunción “o bien lo nacional o bien lo extranjero”?
Cuestión afín con la lectura de Declan Kiberd (7) respecto de la estrategia de James Joyce; en ambas escrituras hay una doble impugnación: rebelarse, por una parte, contra la cultura como artificio de dominación, como forma acabada que viene de un centro establecido y, por otra, no aceptar el excesivo apego a lo nacional por constituirse en un modelo importado, ya clasificado precisamente por una cultura central. Así, la escritura de Joyce condena el colonialismo, como hacen los nacionalistas, pero luego pasa a condenar la cultura nativa por no estar a la altura de lo que se espera de ella, por no constituirse en un auténtico otro lugar.
La escritura, nave corsaria
“Ferdydurke es la existencia en el vacío”, anotará Gombrowicz en su Diario. Una frase clave de la que se desprende una ética que no se deja embaucar por el relleno de las vanidades sociales, por el estatus de las identificaciones. A priori el escritor es nada, es nadie, dirá Saer. Gombrowicz, un dandy desposeído, lanza su provocación señalando ciertas identificaciones del grupo Sur y de su alma mater, Victoria Ocampo:
“El arte es ante todo un problema de amor; si queremos conocer la verdadera posición del artista debemos preguntar ¿de qué está enamorado? Para mí era evidente que ellos no estaban enamorados de nada o de nadie y si lo estaban era de Londres, París, Nueva York, o, en fin, de un folclore bastante esquemático e inocuo. Pero ninguna chispa auténtica brotaba entre ellos” (8).
Estar enamorado de una forma hecha, llámese París o Nueva York, evidencia una posición de admiración, una pasión muy argentina por pertenecer a un centro considerado culturalmente superior. Sería un amor que se cierra en un ideal, siendo visto y amado, al mismo tiempo que ilusionado de ser tenido en cuenta como a un semejante.
A la inversa, y en contraste con los que consideraron sus muecas, sus provocaciones, como la muestra de un individualismo exacerbado, la lección irrevocable de Gombrowicz es crear el mundo a partir de cero. Mueca tras mueca, la estrategia se rehace día tras día como las hojas de su Diario. Esta cuestión resuena en un pasaje de Jacques Lacan respecto del creacionismo significante. Encontramos en un texto suyo la función del lugar denominado Ya-Nadie, un lugar que se delinea como defensa primordial del sujeto frente al goce. Lacan postulará un punto de partida donde el sujeto se define por su ausencia “en el Ello inorganizado, […] muy marcada de artificio […] ese redondel quemado en las malezas de las pulsiones” (9). Jacques-Alain Miller, al comentar estas líneas, señala que en esa maleza del goce se marca un vacío. Un vacío que no es el de la pureza del No ser, sino que está localizado. Ya-Nadie tampoco es un lugar subsumido en la maleza del goce. Precisamente es por este vacío que podrá darse la operación del significante. Lacan designa este lugar como aquel que permite la creación, como inscripción de la matriz significante.
Arriesgo entonces que la escritura de Gombrowicz se pone en marcha desde este lugar del Ya-Nadie. Como en esa figura evocada, la escritura es la nave que transporta el estallido de “mi vibración, mi desahogo, mi existencia”. Es su portavoz: un español nunca visto ni escuchado. El precio pagado por esta creación es el desarme de la máscara y de los ideales de la persona, por ejemplo, la de un polaco en el exilio. Pero la consecuencia del precio pagado encontrará la fortuna de una vida. La vida es un antídoto que destruye el “templo invisible del reconocimiento” (10). El escribiente armará su cuerpo, el cuerpo de y en la obra, con las bruscas irrupciones de la forma. Así, en Ferdydurke, un muslo se entromete en la desganada forma madura del idioma para armar la mueca sin ningún guión que sirva de apoyo.
La operación se realiza en dos partes: 1. Se hace estallar la sentimentalidad: la forma ya dada, sea polaca o argentina, conde o desposeído. 2. La letra trabaja con esas piezas sueltas –nariz, gallinas, la facha–, para fabricar la mueca en un tono de opereta. Ya-Nadie, la heráldica pérdida, delimita el lugar desde donde la obra se transforma en una nueva referencia a condición de realizarse la extracción del yo y la nulidad de una genealogía perdida, lo que queda es el estilo (11). El estilo es una Divisa (12) y dibuja un territorio como mandala. De esta manera, Gombrowicz traza un topos con una hipérbole que va desde la adversidad en el exilio, desprovisto de todo patrimonio, de toda Forma madura, a inventarse una escritura por venir.
La risa de los que están llegando
En la conferencia de 1947, en la librería Fray Mocho, “Contra los poetas” (13), el ex conde demuestra en acto, al estilo de una intervención dadaísta, lo que está proponiendo: “A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces”. Teniendo la posibilidad de hablar en francés, tal como se acostumbraba en ese entonces, Gombrowicz balbucea en un español entrecortado, afásico; mejor dicho, trabaja con esas minusvalías, dirá Ricardo Piglia. Intervención ejemplar que marcará un estilo, que redobla la operación de traducción de su novela Ferdydurke.
La escritura de Gombrowicz es neológica en su conjunto y fuerza a la creación de un nuevo lector. Virgilio Piñera, excéntrico escritor cubano que comanda el legendario equipo de traducción de su primera novela, plantea que el texto de Gombrowicz se caracteriza por “una insólita manera de manejar el idioma” (14), desde la distorsión de la frase o del ritmo, hasta la creación de nuevas palabras o locuciones enteras. Un castellano inexistente que no se habla ni en España, ni en Cuba, ni en Argentina, ni en Polonia.
¿Qué lector se produce en la misma escritura? A la inversa, Piglia anota que, hasta que Gombrowicz no arribó a la Argentina, Macedonio Fernández no tuvo lector. Así, El Museo de la Novela de la Eterna, encuentra su primer lector en el escritor polaco. El arte de narrar que vendrá solicita un nuevo lector. Cuestión afín, en nuestras profundidades del gusto, con el planteo de Miller respecto de la enseñanza de Jacques Lacan. Para que el chiste de Lacan, su enseñanza, en su conjunto considerada como un neologismo, tenga valor, se precisa de la creación de un Otro disonante, radicalmente extranjero a esa “vanilocuencia pomposa y tan ingenua” como lo es la doxa, el uso cristalizado de la lengua de los expertos.
*Este texto forma parte del libro, de próxima publicación Pasajes de escritura. De lo privado a lo público (Editorial El Espejo, Ensayos otra lengua, Córdoba)
Notas
1-Gombrowicz, Witold. Trans-Atlántico. Ed. El Cuenco de plata, Bs. As., 2015, pág. 5.
2-Borges, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor del Quijote” en Ficciones. Ed. EMECÉ, Buenos Aires, 1996. En cuanto a la ubicación de Borges junto a Gombrowicz cabe recordar la posición del escritor Edgardo Russo cuando afirma que “las Inquisiciones de Gombrowicz asumen una modalidad más salvaje que la de Borges” (Consideraciones sobre el panfleto de Gombrowicz contra los poetas, Ed. UNL, Santa Fe, 1986). Cuestión que dejaremos pendiente. Se puede seguir el desarrollo de este procedimiento en el libro de Germán García, Gombrowicz. El estilo y la heráldica, Ed. Atuel, Buenos Aires, 1992.
3-Nicolás Hochman. Incomodar con estilo. El exilio de Gombrowicz en Argentina. Ed. Dobra Robota, Bs. As., 2018.
4-Witold Gombrowicz. Op. Cit., p. 6.
5- Cf. Jean-Claude Milner. La claridad de Todo. De Lacan a Marx, de Aristóteles a Mao. Ed. Manantial, Bs. As., 2012, p. 8 y 45.
6-Witold Gombrowicz. Op. Cit., p. 6.
7-Declan Kiberd. La invención de Irlanda. Ed. Adriana Hidalgo, Bs. As., 2006.
8-Witold Gombrowicz. Diario argentino, Ed. Adriana Hidalgo, Bs. As., 2006, p. 48.
9- Jacques Lacan. “Observación sobre el informe de Daniel Lagache” en Escritos 2. Ed. Paidós, Bs. As., 1987, p. 646.
10-Cf. “Saber de la Gradiva en Freud ” de Germán García, estudio preliminar de la edición en castellano de la obra Gradiva de Wilhem Jensen. Ed. Noé, Bs. As., 1974.
11- Germán García. “Literatura y fin de análisis” en La virtud indicativa. Ed. Diva, Bs. As., 2003, p. 96.
12-Cf. Germán García. El estilo y la heráldica en Gombrowicz. Ed. Atuel. Bs. As., 1993.
13-Witold Gombrowicz. Contra los poetas. Ed. Sequietur, Bs. As., 2006, p. 11.
14-Virgilio Piñera. “Notas de Virgilio Piñera sobre la traducción” en Ferdydurke, Witold Gombrowicz. Ed. Cuenco de Plata, Bs. As., 2015, p. 7.
