- Referencias del término Artificio en el Seminario 23 El sinthome
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“En este sentido, anuncio lo que será este año mi interrogación sobre el arte. ¿De qué modo el artificio puede apuntar expresamente a lo que se presenta primero como síntoma? ¿Cómo el arte, el artesanado, puede desbaratar, si puede decirse así, lo que se impone del síntoma? A saber, la verdad” (p. 23).
Esta es la primera mención que aparece del artificio en el Seminario 23. Unos párrafos antes Lacan enuncia “El complejo de Edipo es como tal un síntoma. Todo se sostiene en la medida en que el Nombre del Padre es también el Padre del Nombre, lo que vuelve igualmente necesario el síntoma” (p. 23).
Podemos advertir esta primera presentación del artificio entonces como algo susceptible de desbaratar el síntoma y que se ubica por lo tanto más allá del Nombre del Padre, del Edipo, y del régimen de la verdad.
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“Uno solo es responsable en la medida de su saber hacer. ¿Qué es el saber hacer? Es el arte, el artificio, lo que da al arte del que se es capaz un valor notable, porque no hay Otro del Otro que lleve a cabo el Juicio Final. Por lo menos, yo lo enuncio así” (p. 61).
Germán García en su texto El método Joyce, desbroza este pasaje, y ubica que el sentido de la palabra arte (tekhne) para los griegos antiguos no tiene el mismo sentido que para nosotros contemporáneos. Propone en su lugar el uso de la mimitike tekhne, que define una gama más amplia de producciones.
Asimismo, G. García en su búsqueda explora la siguiente cuestión del artificio: “en las lenguas antiguas artes designa articulaciones entre partes. El latín suma la intervención humana (artifex) que produce esas articulaciones, según ciertos métodos o reglas que suelen descubrirse por medio del arte y/o la experiencia…Mediante el artífice (artifex) el artificio puede convertir lo interior en exterior”. (El Método Joyce en Fundación Descartes)
En Piezas Sueltas, Jacques – Alain Miller (2013) trabaja esta cuestión de la siguiente manera: “El bricolador acumula, sin saber por qué, piezas sueltas que siempre podrán servir. Luego, cuando tiene el proyecto, se las arregla con lo que encuentra a mano, con lo que tiene en su poder, con un conjunto finito de materiales de orígenes diversos y heteróclitos” (p. 15).
Más adelante agrega: “El tesoro del bricolador se forma al capricho de las ocasiones. Es el resultado contingente de residuos diversos que pudo recuperar. En este aspecto siempre es un elemento semiparticularizado, un elemento que tiene determinaciones muy precisas pero cuyo empleo queda por hallar” (p. 15).
G.García por su parte, se interesa también por la metáfora del juicio final que utiliza Lacan, he indica que no se trata del juicio del gusto de Kant, sino del juicio del artista que es el acto mismo de su realización.
Al respecto, un pasaje interesante del Ulises donde Shephen establece un diálogo con algunos interlocutores y dice: “Como nosotros o la madre Dana tejemos y destejemos nuestros cuerpos –dijo Stephen- de día a día, sus moléculas lanzadas de aquí para allá, así el artista teje su imagen” (p. 221).
En el texto, los personajes tienen un dialogo sobre el instante de la creación artística, y me pareció interesante que justo Stephen sea quien hace esta observación. Muy preciso también el tejer y destejer, como uso. Lo entiendo como algo que quedaría del lado del artificio, y del juicio del artista que menciona G. García.
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Otro pasaje interesante para seguir comentando el artificio en el Seminario 23 podríamos tomarlo por aquí: “De esta manera el conocimiento se muestra desde el principio como es – engañoso. Por eso todo debe retomarse al comienzo a partir de la opacidad sexual. Digo opacidad porque, en primer lugar, no nos damos cuenta de que lo sexual no establece de ningún modo ninguna relación”… “En cambio, lo que llamé el saber hacer va mucho más allá y agrega el artificio” (p. 62).
Lacan recomienda retomar la cuestión al nivel de la opacidad sexual, que hace agujero (lo sexual no establece de ningún modo ninguna relación), y no a partir del sistema del conocimiento.
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Otra mención al artificio viene inmediatamente después:
“El Otro del Otro real, es decir, imposible, es la idea que tenemos del artificio, en cuanto es un hacer que se nos escapa, es decir, que desborda por mucho el goce que podemos tener de él. Este goce completamente sutil es lo que llamamos el espíritu” (p.62).
G. García comenta este pasaje de la siguiente manera: “En lugar del Otro la producción de un artificio que se nos escapa en tanto viste lo imposible (también llamado real)”… “Este goce completamente sutil (subtil) que llamamos espíritu (también ingenio, sutileza): ‘Todo esto implica una noción de lo real’.
Joyce en una conferencia (1907) valoriza la obra de autorevelacion: “La obra de autorrevelación , con sus artificios, es la autorrevelación de ese espíritu que es un goce sutil que en la soledad del lenguaje descubre el trayecto, el método, capaz de resonar en otros y que bien podría designar como la soledad sonora del sinthome” (G. García)
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Otro momento en que Lacan considera el artificio es el siguiente: “En el análisis se trata de suturas y empalmes. Pero es preciso decir que debemos considerar las instancias como realmente separadas. Imaginario, simbólico y real no se confunden. Encontrar un sentido implica saber cuál es el nudo y unirlo bien gracias a un artificio” (p. 71).
Es interesante como en esta cita el artificio queda bien del lado del analista, quien sirviéndose de él ‘une bien el nudo’. Tironeando de él, obtiene un mejor calce del pequeño a.
Este relieve del artificio del lado del analista, ya podía advertirse en el comentario del G. García con su soledad sonora, y el método Joyce (Descartes y Freud entran también en la lista) con el que invita al analista, consagrado a su soledad, a proseguir un método que al final produce la autorrevelacion de uno por vez.
Sería interesante mencionar aquí también que en la primera clase del Seminario 23 Lacan distingue con gracia entre el sinthome madaquín y el sinthome roule.
El sinthome madaquin (por homofonía, el hombre santo, Santo Tomás de Aquino) no es más que un régimen particular del sinthome, emparejado a la ortodoxia. ¿Acaso no cabe recordar aquí, el momento descripto por Joyce (2012) en el Retrato del artista adolescente, en donde es convocado al sacerdocio? Por supuesto, él recusa este llamado, lo que no es sin consecuencias.
Por su parte, el sinthome roule es el sinthoma desnudado en su estructura y en su real. Y es la ‘elección’ que predica Lacan. Es el sinthome hereje, desnudo de semblante y de las sublimaciones disponibles en la tienda de accesorios (Lacan, 1975-76).
O dicho de otra manera es la forma lógica fundamental del síntoma. Que no pasa por la experiencia de la palabra y que está escrito en el cuerpo. Es el goce de una escritura (Laurent, 2016).
¿Cómo no oír en esto el eco de los dichos de Lacan, apenas más adelante en el texto, cuando enuncia esa ‘buena manera’, ese ‘uso lógico’ del sinthome que alcanza lo real?
En este régimen el sinthome es experiencia, y es escritura.
Para continuar con los empalmes, JAM en su texto El elogio de la herejía (2017), se pregunta: “¿Qué quiere un herético? Quiere ser sin igual, desprendido de todo conformismo, y también asociarse a otros sin igual, porque para pensar tiene que conversar, intercambiar con los otros” (p. 42).
Es interesante considerar esta vía de elección, elección forzada por supuesto, por la que cada uno toma el acceso a la verdad, en el mejor de los casos.
Ya que no hay universal, ni Otro del Otro, la vía, el método, se define no por infidelidad o transgresión, sino más bien por una elección. Son algunas puntuaciones para pensar el artificio del lado del analista.
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Otra referencia al artificio lo encontramos cuando Lacan trabaja la evidencia-vaciamiento (p. 111) respecto del nudo y la diferencia entre el mostrar y demostrar.
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Por último, otra referencia al artificio mencionada por Lacan realiza en el capítulo El ego corrector.
Es la siguiente: “Esto es exactamente lo que pasa, y donde represento el ego como corrector de la relación faltante, es decir, lo que en el caso de Joyce no anuda de manera borromea lo imaginario con lo que encadena lo real y el inconsciente. Por este artificio de escritura, se restituye, diré yo, el nudo borromeo” (p. 149).
Franco Rodriguez
- Contingencia: “el trazo”
El psicoanalista Antoni Vicens (2006), publica en la revista Virtualia un artículo en el cual hace referencia al artista Shitao, quien escribe un tratado acerca de lo que denomina “el trazo único de pincel”, donde dice:
La regla del Trazo Unico de pincel reside en la ausencia de reglas que engendra la Regla, y la Regla así obtenida abraza la multiplicidad de los seres. Lo primero que hay que aprender en el arte es el primer trazo, es decir que hay que aprender a fundamentar en la contingencia, para la cual el cuerpo da su apoyo, lo demás seguirá de ese trazo.
Ese trazo es lo más personal y original; es lo imposible de copiar, pues en el trazo mismo se condensa todo el arte de escribir o pintar.
Antoni Vicens, resalta como idea fundamental que:
La creación no es “exnihilo”. La nada no preexiste al artista. Antes del trazo único no hay nada, ni siquiera el papel, ni siquiera la nada. Es el primer trazo, el rastro único e irrepetiblemente, el rasgo unario, lo que hace aparecer la nada, el vacío que lo separa de todos los demás trazos. En esta concepción, el vacío no se presenta pues como algo originario, sino que es un vacío obtenido a partir de la creación (Virtualia 2006, pag 61).
Carolina Herrera
- Siguiendo a Lacan, Joyce inventa un nombre para sí mismo. Crea un artificio: “Se piensa contra un significante. Este es el sentido que he dado a la palabra apensamiento. Uno se apoya contra un significante para pensar” – El Seminario 23: El sinthome. Capitulo X La escritura del ego. pag.153
Beatriz Samper
- “(…) Ciertamente el sujeto es lo que está representado por un significante para otro, pero cuando no puede representarse así, ocupa el lugar de objeto a. El objeto a no representa de ninguna manera al sujeto. Lacan había anunciado un seminario que no hizo sobre “Objeto y representación”. Todavía allí se mantenía en el mismo punto. Lo que no quiere decir que el objeto es la representación, puesto que ella es asunto del significante. Con el significante siempre estamos en representación (…). El problema es que con el objeto hay un trazo de presentación”. J.-A. Miller en Del Síntoma al Fantasma y Retorno (p.113). Me remitió al tema que nos convoca ese seminario que Lacan no hizo pero anunció sobre objeto y representación. Remitiendo a ¿la letra? ¿El artificio como maniobra del discurso para abordar ese problema que ubica Miller?
Francisco Carranza
- Un detalle sobre el Padre- del- nombre en Retrato del artista adolescente.
En el capítulo 2 de “Retrato…” se ubica algo del “Padre de nombre”, un “padre nombrante” que no implica, en este momento, la nominación ligada al “hacerse un nombre” y al aspecto creacionista del artífice que se nombra sin Otro (Nombre no es nominación). Tiene que ver, quizá, con una primera modalidad nominal donde se da tratamiento a un sonido que invade, una relación entre la fonación y nominación de ese sonido.
Laurent (2016) en el “Reverso de la biopolítica” precisa que se trata de una función que “produce una alteración particular de lo que significa hablar” (p.90). También lee en Lacan “dos registros del funcionamiento del nombre. Uno es la nominación, el otro es parloteo” (ibid)
En el ejemplo que traemos, el “nombrar”, se presenta como una enumeración que recupera el ritmo de una cadena lenguajera que queda desarticulada por la voz del padre. Entonces Stephen, al nombrar su ciudad y algunos nombres propios genera una especie de restauración o arreglo para ubicar un marco (Cork-Corcho, referencia que César Mazza puso en juego a partir de la Lectura del enmarcado en Laurent, p.130-131). Se trata de recomponer la escena justo donde no hay “recuerdo de la niñez” (escena infantil) y “solo hay nombres”.
Resulta una forma de parloteo nominal que no implica articulaciones, sino nombres de goce que fijan el tiempo y el lugar. Es decir, que parecen enumerar o encuadrar más que nombrar, en el sentido de sustantivar. En este punto no olvidemos que esa lengua nominal centra su relación con lo real y solo intentaría acallar el goce que la voz pone en juego de manera disruptiva. Es decir, que cuando se da nombre a las cosas no se busca una comunicación, pues “la nominación es decir lo que es y lo que hay (…)” (J.-A. Miller, p.68). Laurent (2016) en esta línea retoma el joke de Joyce sobre que “Adam era una Madam” para ubicar que el nombre de los animales, de sus cuerpos, son dichos en la lengua de Eva (l’Evie) que implica vida. Punto en el que señala que el goce es anterior a los nombres como sustantivos, es la lengua en uso que no atribuye al Otro ninguna significación y que “basta nombrar los cuerpos para luego ponerse de acuerdo sobre la referencia” (Laurent, 2016, p.91).
Hernán Brizio
Retrato del artista adolescente. James Joyce.
[P. 81-82] Capítulo 2. (Edición de la traducción de Dámaso Alonso)
Stephen notó que la voz de su padre se deshacía en una carcajada: una carcajada que era casi un sollozo.
—Era en aquel tiempo el mozo más gallardo de Cork. ¡Cristo, si lo era! Las mujeres se volvían en la calle para mirarle. Oyó que el sollozo se hundía sonoramente en la garganta de su padre y un impulso nervioso le hizo abrir los ojos. La luz del sol, al romper de improviso contra sus pupilas, transformaba el cielo y las nubes en un mundo fantástico de masas sombrías entre lagos de luz densa y rosada. Su mismo cerebro era débil e impotente. Apenas si podía interpretar los letreros de las tiendas. Porque aquella monstruosa vida suya le había arrojado más allá de los límites de lo real. No había cosa del mundo real que le dijera nada, que le conmoviera, a no ser que despertara un eco de aquellos alaridos furiosos que él sentía brotar de su interior. No podía responder a las llamadas de la tierra ni de los hombres, sordo e insensible a la voz del verano y al gozo de la camaradería, ahíto y descorazonado de oír el sonido de las palabras de su padre. Apenas si podía reconocer como propios sus pensamientos. Y se repitió lentamente en voz baja:
—Yo soy Stephen Dédalus. Voy andando junto a mi padre que se llama Simón Dédalus. Estamos en Cork, en Irlanda. Cork es una ciudad. Nuestra habitación está en el Hotel Victoria. Victoria, Stephen, Simón. Nombres. Se le nubló de repente el recuerdo de su niñez. Trataba de evocar sus vividos incidentes y no podía. Sólo recordaba nombres. Dante, Parnell, Clane, Clongowes.
