Merlo, San Luis, en una mañana cálida de Julio, lugar propicio para conversar con Edgardo Scott, escritor y traductor de Dublineses de James Joyce.
Partimos de algunas coordenadas que fuimos formulando en el Grupo de lectura Joyce con Lacan del Programa el psicoanálisis en la cultura del CIEC.
Con la suerte de la contingencia, sin seguir líneas fijas, la conversación con Edgardo Scott se fue dando en este caminar que se va haciendo sobre la marcha.
Resuena en la conversación la vigencia de las únicas armas que en Retrato del artista adolescente, Stephen Dedalus se propone usar en defensa de su arte. Adelantamos un paso y arriesgamos, el exilio tendría que ver con el exilio del sentido, el silencio es un modo de intervención frente a las formas de hablar correctamente que impone el mercado y la astucia enmarcaría estas intervenciones, apostando a un lector que pueda despertarse.
En relación a la experiencia de leer, mencionamos a Ricardo Piglia como un faro imprescindible. Seguimos su pista, una lectura no orientada por la vía del entendimiento, sino una lectura más cercana a la composición del texto, es decir al modo en que está escrito y no los problemas de la interpretación, donde la unidad del sentido sería ilusoria.
Edgardo Scott: Ricardo Piglia usaba al psicoanálisis como marco de lectura. La manera en que lee Ricardo un texto, tiene mucho que ver con cómo te enseña a leer el psicoanálisis, aunque nunca lo admitía. Citándolo: “El cuento fantástico era eso que había transcurrido entre el fin de la religión y el comienzo del psicoanálisis”.
Rocío Cabrera: Jacques Lacan en un texto llamado “Obertura de esta recopilación” de sus Escritos propone un lector que ponga algo de sí.
E.S.: Sino uno podría preguntar si hay lector. Participé de una antología, que sale el año que viene por la editorial Godot, por sus 15 años. Les pidió a varios lectores que hablen de su biblioteca. A mí lo que me pasó, fue nombrarla como mi biblioteca fantasma, apartir de mis diferentes mudanzas a Francia o anteriores. Nunca fui fetichista con los libros. Muchas novedades llegan en otros formatos. Con lo cual la categoría de mis libros cada vez va declinando, si bien me encanta leer del libro. Soy de la generación del walkman. Me gusta más leer de un libro que del Kindle, pero lo que me importa es leer. La apertura de los dispositivos digitales permite otro acceso a diferentes obras.
R.C.: Pero luego hay que salir de los algoritmos, que también encierran o sesgan.
E.S.: Exactamente, pero ahí está la lectura. El algoritmo es un buen ejemplo del mal lector.
Daniel Blanco: Impuesta
E.S.: Sí, y discursiva. Le puse mi biblioteca fantasma porque para mí la biblioteca de un escritor está ahí donde lee. Si no quedó nada no hubo lectura. Haber leído es poder decir algo de eso. Si hay una lectura, hay una marca y esa marca la pone el lector.
D.B.: En el prólogo a Dublineses, mencionas que “…la parálisis que Joyce atribuía a sus Dublineses, es extensible a los habitantes de cualquier ciudad occidental moderna. O cualquier ciudad como Dublín, todavía con mucho de aldea pero ya con los vicios de una metrópoli contemporánea: ese estilo de vida ansioso, siempre insatisfecho, y a la vez siempre amenazado. Un poco en estado de alerta y un poco paralítico.” Siguiendo esa pista, encontramos una resonancia joyceana en tu libro Caminantes. En la introducción, decís que tus lecturas y gran parte de tus escritos se organizan en torno a ese verbo. Esa palabra es la que hace al acto: caminar. Una cierta desposesión, un dejar la parálisis. En esta línea: ¿qué depone el caminante?
E.S.: Efectivamente. Respecto a qué depone un lector, hay una conexión muy lógica entre caminar y leer. Lo señaló Damián Tabarovsky en una reseña de la primera versión de Caminantes. Allí dice que caminar es leer. Lo pienso así. Cuando uno está en el mundo, está todo el tiempo leyendo. Cuando se está dispuesto a leer, uno va encontrando signos que se conectan con las marcas propias de lectura, con la biblioteca fantasma de cada uno, que es la que vale, la que funciona. A la que está en el mueble ¿qué la diferencia del mueble de cualquier otra persona culta? La diferencia de los que queremos leer algo es porque la usamos, la ponemos en marcha.
En Caminantes lo digo, el mundo como hipertexto, entonces si estás en el mundo estás leyendo casi todo el tiempo, o casi todo el tiempo está esa posibilidad, después tiene que ver con tu propia disponibilidad para esa experiencia.
Hay una cita en Caminantes, de Pascal Quignard, en su libro Morir por pensar. Donde propone una forma motriz y expresiva para la lectura, un movimiento errante: “Leer es vagar, hay en la lectura una espera que no busca un resultado; aquellos que son frágiles o que quieren saber a cualquier precio a dónde van, no deben leer.”
El que lee tiene que tener una disponibilidad al encuentro. En el sentido de no ir con una idea previa a leer lo que ya se leyó, o con una doxa, sino que te sorprenda la experiencia, la asociación. Luego poder revisar por qué se asoció a eso, pero primero el asombro. Con la lectura de la literatura pasa eso. Me suele suceder que un autor no me gusta y encuentro que no aporta nada nuevo. Nada que aporte, como insistía Ricardo Piglia a la tradición literaria.
R.C.: ¿Lo paralítico se podría pensar allí?
E.S.: Claro. Lo que está muerto. Lo que Joyce pescó allí muy bien y que todavía es absolutamente vigente, a tanta distancia y tantos años.
Si se reescribieran los cuentos de Dublineses en las coordenadas de hoy, por ejemplo, situado en Merlo, con personajes de Merlo, sería un cuento absolutamente actual no ya contemporáneo. Porque la forma de la escritura que él toma ahí, no la hemos superado. No hay una forma nueva que haya ido más lejos que Joyce. Es como la canción Beatle, una forma que todavía dura y aún estamos explorando, cuando no hemos ido para atrás, incluso en ideologías, más cerca al siglo XIX. Novelas que se leen como pre joyceanas o pre modernas, en la lógica de la novela en la historia. Pero eso ya lo hicieron. Balzac lo hizo mucho mejor en 1850. Entonces lo que él capta con esa parálisis está absolutamente ligada a la noción de sujeto. Cuando el sujeto está lúcido o atontado. Me gusta mucho la frase de Lacan “el psicoanálisis no cura la estupidez (la psychanalyse ne guérit pas la bêtise)“.
R.C.: En el prólogo mencionas que una cuestión clave de esta traducción fue afirmar una traducción plenamente del Río de la Plata, lo que no significa que quiera ser folklórica, ya que no se puede traducir imitando. ¿Sin ese esfuerzo podríamos decir que se corre el riesgo de caer en la lengua muerta?
E.S.: Claro. Recuerdo otra vez lo que decía Ricardo Piglia, él sugería traducir a los clásicos cada 20 o 30 años. La lengua va cambiando. Seguramente si leemos esta traducción de Dublineses en 30 o 40 años, un lector lúcido encontrará cuanto me influyó o me condicionó la época respecto de lo que sería la lengua joyceana. Por supuesto que a Joyce también lo influyó. Por eso está bien traicionar el texto en ese sentido y actualizar la voz y la lengua del autor, sino es letra muerta.
R.C.: Ricardo Piglia nuevamente, muy presente en esta conversación, decía en una entrevista sobre Roberto Arlt que poder distanciarse de la lengua por la que fuimos hablados es el rasgo de un gran escritor. En relación a la experiencia de vivir y escribir en otro país, Silvia Molloy prefirió nombrarla como escritura del afuera y no escritura del exilio. ¿Cómo pensas las dimensiones de la lengua materna y la lengua extranjera en tu escritura?
E.S.: Sí, la lengua materna como lo dado. Como todo el dictado. En esto me vino bien vivir en París, cuando uno está en otra cultura esto se exacerba. A veces no nos damos cuenta todo lo que somos hablados por nuestra cultura. Cuando estás en otra cultura todo te quema. Incluso más al estar en Francia que en apariencia sería más parecido a nosotros que si estuviera en un lugar donde la referencia cultural fuera tan exótica, que me permitiría estar al resguardo en mi cultura. En cambio cuando estás en Francia estás con una cultura donde hay un matiz que hace más sugerente la diferencia. En ese sentido me ha servido porque podés identificar mejor lo discursivo, a falta de instinto.
D.B.: En Contacto lo mencionas sobre el discurso, que puede existir sin palabras.
E.S.: Siempre insisto con eso, el discurso está ahí. Lo ves todo el tiempo operar, y si no agarras las riendas te lleva para donde él quiere hablar, hacer. En Francia lo ves en la vereda del frente. Y lleva a preguntarme ¿Cómo hacemos para diferenciarnos entre quienes compartimos una cultura, del discurso por el que somos hablados?
R.C.: ¿Y esto, qué impacto tiene en tu escritura?
E.S.: En principio supongo que algo de escribir ensayo. Con Caminantes me encontré con la posibilidad de escribir ensayo, que quizá es mi manera de cruzar lo que sería más el pensamiento con la poesía. Cruzar los libros que leemos, con un estilo y una escritura que es poética.
R.C.: Singular.
E.S.: Claro, pone en juego una poética propia. El ensayista se autoriza a decir, ahí ubico otra conexión con el psicoanálisis. A diferencia del ensayo académico que cita, acá no hay glosario de citas.
D.B.: Ahí está la enunciación.
E.S.: Claro. El ensayo me abrió esa posibilidad. Que a su vez me permitió distinguir de cuando escribo ficción. Cuando escribo ficción, ya sea cuento o novela, puedo al revés diría, sacarme de encima el ensayista, o todo lo que puedo, y ahí estar con los fantasmas o la parte más imaginaria de cada uno. Los fetiches repetidos que uno tiene y los personajes que inventa. Algo de eso me permite de algún modo preservar a la ficción y darle una entidad mucho más singular que si hubiera metido la cuestión del ensayo dentro de la ficción. Me pasa como espectador o lector, que en una ficción no me gusta que se meta lo que sería meta literario. Como pasa con Joyce, uno ve las ideas y nociones en juego, pero él nunca abandona los personajes ni te explica nada. No te baja línea. El arte que más me gusta es el que no me baja línea.
R.C.: Ahí estaría la distancia de la lengua materna, que baja línea, impone.
E.S.: Claro, de lo dado. Para mí sería más fácil hacer un tipo de ficción donde bajo línea.
R.C.: Pero estaría la inercia de la lengua. Esto que decís me resuena a una posición de Lacan cuando dice “no hay metalenguaje”. Es decir, que una forma de aplacar la enunciación es aplicarle una especie de idiolecto predigerido al texto-objeto.
E.S.: Exacto. Ahora, cómo lograr justificar un relato y construir un relato y un personaje valiéndose sólo del elemento literario y ninguna otra prótesis. A mí me gusta mucho más eso. Es como volver a jugar con la inconsciencia o la inocencia con la que juega un chico. Verlo después, pero poder ser al comienzo absolutamente libre en cómo lo vas construyendo.
R.C.: En ese sentido podemos pensar en Joyce y en su singularidad al escribir.
E.S.: Seguro, él se mide solo con su arte. Me gusta subrayar de Joyce su inteligencia. Lo que más ves en cada uno de sus libros, pensando la escritura con la lógica del iceberg, lo que escribe y lo que luego se descarta. Todo lo que descartó, todo lo que condensa, las operaciones que hace con la literatura, es un signo de inteligencia que es diferente al talento. Al talento hay que darle inteligencia.
D.B.: Hay una diferencia que haces entre el caminar y la marcha. Me pareció muy interesante pensar la marcha más en el orden de lo iterativo, del automatismo.
E.S.: Sí, claro. Y el caminar lo conecto con la idea de lectura, para mi es una experiencia, caminas cuando la marcha incluye esa disponibilidad, que no puede ser sin instalarse en el mundo, sin ver lo que está alrededor, sin dejarte interpelar por lo otro. Lo dice Felisberto Hernández en un decálogo que se llama Explicación falsa de mis cuentos, dice algo muy lindo en relación a como él escribe sus cuentos, si todo el tiempo se metiera la conciencia sería intolerable, o sería ajeno, pero si todo fuera inconsciente tampoco. Entonces me parece una buena definición que la encuentro también en caminar.
R.C.: En cuanto a la traducción, en tu prólogo a Dublineses mencionas que no se puede traducir imitando. Pensamos esta operación no solo como técnica sino como una posición frente a la lengua, como una recreación. Saer dice: “el objetivo de la traducción no es exhibir la erudición de su autor, ni su conocimiento de su idioma de origen. Sino incorporar un texto viviente a la lengua de llegada”.
E.S.: En la traducción es importante poder reconocer tres niveles, digamos como generalidad, los niveles de: la lengua, el lenguaje y el idioma. Es decir que el buen traductor es consciente de estas tres capas. Por un lado, saber el idioma, que sería del orden de alguna destreza técnica, pero también debe saber articular el lenguaje, en el sentido de poder construir y reconstruir esa voz que tiene el autor, tratar de encontrar esa voz y reponerla en el idioma al que se quiere llevar la traducción. Hay un trabajo de interpretación, y a su vez poder reconocer eso que en psicoanálisis llamaríamos el objeto. Cuando estamos en el plano de la lengua, estamos en un plano preverbal, por decirlo de alguna manera. Pero sabemos que no existe lo preverbal, es algo que lo suponemos, en realidad nunca damos con la cosa en sí (de Kant). Pero podemos acercarnos a esa especie de límite que tiene la palabra con el objeto. Digamos que el elemento poético es eso mismo. El elemento poético es el límite de la palabra con la cosa. Entonces lo que un traductor debería encontrar es eso. En este sentido, podríamos decir que la tarea del traductor se conecta con la práctica del psicoanálisis. Hay un tipo de lectura que tiene que ver con poder leer eso en el otro. En el caso del traductor se trataría de poder identificarlo en el texto ajeno. Por ejemplo en el texto “Arcilla” de Dublineses. Una pregunta que me hice es ¿cómo construye Joyce ese personaje? Esa señora que está entrando en la vejez, que se está por morir, que ha estado toda la vida sola y sin embargo todavía persiste el orgullo de poner distancia con los hombres, de diferenciarse en su clase social, de mantener esa actitud frente a las lavanderas, es decir todas sus defensas. Y entonces encontramos la ironía en la escritura de Joyce, como pasa en la epifanía del cuento, cuando ella toca la arcilla, que es la muerte; si vos te vas a sentir triste porque esta señora se va a morir, acordate que igual ella vivió haciendo las cosas de determinada manera, como a ella le pareció y está llegando a un destino que ella misma construyó. Entonces, lo que no me tengo que olvidar es que cuando traduzco, todo en el texto de algún modo va hacia esa impresión. Y que el lector consiga algo tan difícil, que es que esa mujer no te de pena, no te de lástima, pero no obstante dejar cierta impresión sensible.
R.C.: Allí estaría lo vivo, también estarían las marcas de quien traduce y de quien lee.
E.S.: Exacto, allí está la lectura viva, la vivacidad de la lectura.
La traducción es algo muy técnico, pero también es un trabajo frase tras frase, en una escritura que no es la tuya. Uno va reponiendo todo el tiempo. Es un trabajo artesanal. Pero lo más importante es lograr dar con el tono que tiene ese relato y a través del tono, con esa lengua del autor. Eso que toca lo indecible. Me parece lo más complejo. En mi caso, como escritor y como traductor, es allí donde entiendo ese recurso, en el que un traductor pueda valerse de la lengua de uno.
Seguramente si alguien lee alguno de mis textos diría, ¡ah! mirá, esto lo encontré en un cuento de Joyce. No sería una novedad que la escritura de Joyce me influya. Pero también, este Joyce en la traducción que yo hice va a estar influido por mi escritura. Es mi herramienta para acceder a esa lengua. No tengo otra manera, es como la voz en la música. Para mí, una buena versión solo es posible cuando el intérprete capta el objeto de esa canción. Algo de ese objeto que solo está en el original. Es algo muy difícil de lograr.
En el cine pasa algo parecido. En la relación entre cine y literatura, por ejemplo. El cine es otro lenguaje, muy distinto a la escritura y puede hacer de un mal libro una buena película. Por ejemplo, con El padrino, que no es un libro tan extraordinario y sin embargo la película sí. Otro libro por ejemplo es Drácula, una obra no tan notable, con un estilo muy común de la época y del positivismo. Pero la invención del personaje es genial, luego vino Murnau, vino Herzog y vino Coppola que hicieron películas extraordinarias, donde evidentemente hay una captura de ese objeto que el autor puso en juego. Pienso que el arte de Coppola fue poner un lenguaje al servicio del objeto del autor, de ese hallazgo que fue el personaje de Stoker.
R.C.: Nos interesa preguntarte sobre tu referencia al aliento, siendo un término que encontramos en diversos momentos de tu escritura.
En el relato titulado “Aliento”, del libro Contacto, mencionas múltiples resonancias, aislamos: el aliento necesario para sostener la vida, o el aire fresco frente a lo ubicuo.
En tu prólogo a Dublineses subrayamos: “Con la alteración de la puntuación, Joyce además de enrarecer o perturbar la prosa, introduce entonces el aliento. Pero menos la manera de respirar de los personajes que del narrador; porque un narrador es también – o sobre todo- un ritmo, un aliento, una respiración y como tal, y gracias a eso una forma viva”.
Lacan en su Seminario 23 juega con la homofonía entre l’élangues, les langues (las lenguas), langues (lenguas) y élan (impulso, ímpetu). Sobre el anhelo de Joyce de helenizar la lengua inglesa, lo nombra como una inyección de una lengua en otra.
Entonces, ¿podemos pensar el aliento como impulso necesario para crear y para salir de lo paralítico? ¿Cómo ese aire fresco introduce la dimensión del cuerpo en su acontecimiento? Ubicando en esta vía la operación de traducción.
E.S.: Totalmente. Pienso en la formación cristiana de Joyce y en mi propia formación. Estudié en una escuela de una congregación Vicentina, que era una congregación francesa, pero en una comunidad de eslovenos. En esta congregación se le rinde culto a San Vicente de Paul. Entonces en esta formación, el aliento es el espíritu, el espíritu santo. La traducción que yo hago vía el psicoanálisis sería pensar al espíritu santo de la religión como el lenguaje. Cuando uno piensa que algo está incorpóreo, está en el lenguaje.
D.B.: ¿La creencia entonces sería creencia en el lenguaje?
E.S.: Claro. De hecho pienso que todas esas cosas que rinden a ciertas creencias, son ante todo lenguajes.
Ahora, si lo pensamos, hay una creencia fundamental que es la creencia en el lenguaje. Ese amor por la palabra y ese saber ligado a la palabra. Entonces el aliento lo pienso como esa especie de fe o de creencia en el lenguaje. Me parece que es algo que está muy presente en la traducción de Dublineses. En general creo que si a alguien le interesa traducir, le interesa fundamentalmente el lenguaje.
R.C.: ¿Cómo podríamos pensar allí la dimensión del cuerpo?
E.S.: Mi sensación es que en la última época hay muchos discursos sobre el cuerpo, casi del orden de la superstición. Pienso que si hay algo en lo que importa el cuerpo, es en la ética. Diría que la ética incluye el cuerpo. Pienso al cuerpo como resto. Como eso que hay que llevar. Como diría Foucault, el cuerpo como utopía, en el sentido de un cuerpo que no esté en otro lado. Lo pienso como un límite, como una condición, en el sentido de que no hay otra, es con eso. Pero al servicio de una ética, y la ética la pienso siempre del lado del sujeto. Pienso que el aliento va en esa línea. El aliento tiene que ver con la vida, una vida al servicio de una ética. Luego viene la causa, viene el deseo. Con el psicoanálisis pasa lo mismo. Ante todo, el psicoanálisis es una ética. Cuando hablábamos de Germán García es muy notable encontrar una ética, en sus escritos, en su transmisión o en sus matices.
R.C.: ¿En esta vía que ubicas el aliento – espíritu – ética; podríamos pensar que se bordea lo indecible?
E.S.: Claro. El límite de la palabra. Sería donde se muerde la cola de ese impulso. ¿Cómo encontrás el límite?: con el impulso. Hay algo ahí que tiene que ver con una ética, sino queda lo indecible como un incorpóreo metafísico. Por eso no me llevo bien con algunas ideologías actuales que son casi esotéricas o místicas.
D.B.: Por último; retomamos nuevamente tu prólogo a Dublineses: “…para Joyce, puntuar es efectivamente escandir, interrumpir, suspender, abrir un intervalo – a veces sólo de silencio, a veces silencio y angustia o misterio…”
Nos resulta especialmente enigmático la cuestión del silencio y su lugar en la escritura de Joyce.
E.S.: Respecto al silencio, hay que ver el valor que tiene. También el silencio ha sido elemento de una metafísica. El tema es que el silencio dice, hay que ver qué dice, y qué uso se le da, como un shifter (1). Si lo remitimos a la música, por ejemplo, donde es un elemento clave la distancia entre nota y nota. Me parece que es importante poder leer ahí, si es la omisión, si es lo que se sugiere de lo indecible, qué valor se le da, no hay silencio en sí, sino corremos el riesgo de cierto esencialismo.
D.B.: Resulta muy interesante lo que ocurre respecto de las imposiciones de la época de Joyce, hogar, patria o religión. Tal como lo expresa en Retrato del artista adolescente Joyce defiende su arte con las únicas armas que se permite usar: silencio, exilio y astucia. ¿Cómo podríamos pensar el silencio aquí?
E.S.: Pienso lo del silencio, en relación a cómo intervenir, “qué decir” respecto a ciertas escrituras, desde el lado crítico, la instrumentalización de la literatura en pos de las ideologías, llámese feminismo, veganismo, ecologismo, etc. Todos los “ismos”, a partir de los cuales puede hacerse una novela, luego se pone en la contratapa, en los personajes, etc. Es un escándalo para la literatura, es bajar línea, eso es adoctrinar, decirle a la gente lo que tiene que hacer con su vida. Cuando la literatura, y con literatura digo el arte, hizo siempre lo contrario. La literatura repone o la belleza, o algún tipo de misterio, o ese tipo de cosas que viene al encuentro con una obra literaria. Para una doctrina escuchamos los medios, las redes sociales o el vecino que seguro tiene una idea de la vida que te la puede prestar. Entonces si me pregunto, ¿hay que decir algo de esto? ¿frente a la instrumentalización de la ideología? Yo como escritor ¿cómo lo digo? Una opción es no decir nada, lo cuál no significa no tener una posición crítica. Es otra manera, pero haces uso del silencio. Ahí está el uso que decía Joyce del silencio, que en él se jugaba con la cuestión política de Irlanda, a comienzos del siglo XX y la obligación de ser nacionalista. “Si yo armo una obra nacionalista, renuncio a mi posición de escritor que no es nacionalista”. Un escritor no puede ser “ista”, cualquier ideología mata el arte.
D.B.: Joyce hace estallar todos esos “ismos”.
E.S.: Claro, y ahí ves cómo logra con inteligencia ese equilibrio. Porque entonces vos decís ¿es contra Irlanda? ¡No, tampoco! Lo ves que es irlandés, que quiere su país, que quiere la independencia de su país, pero no se embandera en eso.
Es clave en su propia ética, eso es lo que hizo Joyce, tiene que ver con cómo tomar una posición ética que sea como un contrapoder, sino la época y el poder te comen.
Nota (1): Indicador. Siguiendo a Jakobson ubicamos los shifters como símbolos-índice, ya que la enunciación se codifica en la enunciación en sí misma. Podemos decir que el shifter designa al sujeto de la enunciación pero no lo significa.
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Entrevista realizada a Edgardo Scott por Rocío Cabrera y Daniel Blanco en la ciudad de Merlo, San Luis, el 25 de julio de 2022.
Edgardo Scott: fundador e integrante del Grupo Alejandría, que en 2005 inició en Buenos Aires el movimiento de lecturas y ciclos literarios en narrativa. Publicó diversos libros, entre ellos podemos mencionar: “No basta que mires, no basta que creas”, “Los refugios”, “El exceso”, “Caminantes. Flâneurs, paseantes, vagabundos, peregrinos”, “Contacto: Un collage de los gestos perdidos”, “Cassette virgen”. Traductor de “Dublineses” de James Joyce, para Ediciones Godot.
Rocío Cabrera: Practica el psicoanálisis en Merlo, San Luis. Participa del Curso de Estudios Lacanianos y del grupo de lectura Joyce con Lacan, del Programa el psicoanálisis en la cultura (CIEC). Participante del CID, San Luis.
Daniel Blanco: Lic. en Psicología. Practica el psicoanálisis en Merlo, San Luis. Nuevo lector. Participa del Curso de Estudios Lacanianos y del grupo de lectura Joyce con Lacan, del Programa el psicoanálisis en la cultura (CIEC).
