Ser un precursor es ver lo que nuestros contemporáneos están constituyendo con el carácter de pensamientos, de conciencia, de acción, de técnicas, de formas política, verlos como se los verá un siglo más tarde. Esto sí puede existir.
Lacan, 1954.
La revista cordobesa Escrita, editada en 1980-1986, creada por Germán García y Antonio Oviedo, incluye nombres como los de Oscar del Barco y traducciones que son una exquisitez para la lectura. Cabe aclarar que dicha revista fue compilada en 2013, por el psicoanalista César Mazza, en una edición facsimilar organizada en dos tomos.
El texto de Jean Genet de 1967, perteneciente al segundo tomo de Escrita y titulado Lo que ha quedado de Rembrandt, funcionará como precursor de un texto de Eric Laurent que se halla en el libro El reverso de la biopolítica (2016). En este último, Laurent trabaja “El imposible retrato del artista”, tomando como orientación los autorretratos de Rembrandt y lo imposible de ver.
El tratamiento que se realiza de la figura de Rembrandt tiene su eje principal en la imagen y el vacío concerniente a la obra. La referencia a Rembrandt sitúa un factor común entre Escrita y El reverso… a saber, el punto de evanescencia velado por la obra en la serie de sus autorretratos, autorretratos por cierto “inacabados” sino hasta la muerte del pintor, que de algún modo, cesa su obra con su propia desaparición.
Una referencia ineludible respecto del punto de la visión es lo que Merleau Ponty establece en su Fenomenología de la percepción. En el capítulo VI del Seminario 11 de 1964, “La esquizia del ojo y de la mirada”, Lacan toma a este autor para situar una forma de aprehensión del mundo, en la cual la visión vela la mirada por vía de las representaciones. Sin embargo, la mirada siempre contingente para el sujeto, ubica un punto de esquizia respecto de lo visible, vale decir de castración, donde el ojo solamente puede verse viéndose ver. En el ejemplo que el autor ubica sobre la Joven Parca, puede leerse una forma de lo escópico, donde la mirada escapa y es evitada del plano visual, es decir, de lo dado a ver como forma preexistente:
Entonces nos daremos cuenta de que la función de la mancha y de la mirada lo rige secretamente y, a la vez, escapa siempre a la captación de esta forma de la visión que se satisface consigo misma imaginándose como conciencia (Lacan, 2010, p. 82).
La esquizia entre el punto de la mirada y el ojo dirige al mimetismo y su “potencia formadora” (Lacan, 2010, p. 81); cuestión que Lacan toma de Caillois, para leer en las manifestaciones del cuerpo mimetizado una distinción o confusión de la forma del organismo con el ambiente.
En esta línea, sigue a M. Ponty para dar cuenta de la mirada como punto eludido o escamoteado en la contemplación de la imagen y en el espectáculo del mundo omnivoyeur. Esto implicaría que la mirada, en su aparición contingente, haría sucumbir al sujeto en el campo de la extrañeza. Este punto de extrañeza entre ojo y mirada resitúa la pregunta por el autor y su obra, su mimetización con la obra en el caso de Rembrandt y los autorretratos cuya serie no logra colmar una representación acabada.
Así, sugiere que la extrañeza de la mirada aparece más allá de la apariencia y nos permite comenzar a relacionar la obra manchada, las manchas de Rembrandt al final de su obra: con una mirada última donde obra y pintor sucumben en la misma nada, contrariando a cualquier representación que pretendiera hacer coincidir la mirada con lo mirado.
Laurent (2016) pone el acento en la serie de autorretratos que no acaban de captar ese sí mismo del objeto mirada, el cual es tratado en su escrito como ausencia de un ser.
Esto implicaría que la pertenencia que una representación establece no permitiría apropiarse de ese ser que Rembrandt intenta pintar. Germán García (2000) ubica en el Seminario 11 de Lacan una compleja exposición sobre la representación y la percepción, “sobre el mimetismo y esa mirada anterior que convierte la pintura en algo que viene a calmar la angustia de castración que introduce la esquizia” (p.181). El autor prosigue con esta lectura para indicar que el disfraz, el camuflaje y la intimidación son maneras en las que el veteado se hace presente. De este modo, señala que cada una de las formas en que se presenta la pintura no necesariamente se dirige al otro, sino mejor a la mirada, cuya sustracción permite suponer diferentes formaciones de la apariencia. Es decir, que dándose a ver para el ojo recurre a una función defensiva: “Más allá de la apariencia no está la cosa en sí, está la mirada que convierte el campo de la visión en una dimensión de señuelo” (García, 2000, p. 184).
De Genet a Laurent y reverso.
Laurent sitúa en Rembrandt una característica esencial a su obra, el autorretrato, los innumerables autorretratos en los que de alguna manera, cita a Henri Gerson (1961), puede captarse “un movimiento exterior como una emoción del alma”.
Genet plantea, por su parte, que desde los primeros autorretratos la masa carnal de Rembrandt no dejará de precipitarse en ellos. Por esto, dichos cuadros, aunque el autor busque desaparecer, no estarán vaciados de sustancia.
- 1 – Laurent apela a figuras propias de las neurociencias para decir que, mediante los ojos, Rembrandt intentaría traducir “el movimiento más íntimo del ser, que es como decir, a partir de la imagen, desembarazarse de la imposible significación a alcanzar” (Laurent, 2016, p. 205). Se ubica, en este punto, a la escopia corporal, lo que permite remitir a lo que Lacan señala en “Del Barroco” (1973) como tratamiento o regulación del alma. Sin embargo, Genet lo presenta de un modo escatológico: “Percibo un olor a establo cuando de los personajes no veo más que el torso (Hendrijke en Berlín) o solamente la cabeza, no puedo evitar imaginarlos de pie sobre el estiércol” (Genet, 2013, p. 255). Describe, a continuación, toda una serie de funciones corporales “legibles” en la imagen de la pintura que, a su vez, quedan veladas bajo faldas, chaquetas o capas ribeteadas de la piel.
- 2 – Laurent plantea la exploración que Rembrandt hace de su cuerpo para intentar hacer visible “todo aquello que de lo humano puede hacerse visible” (Laurent, 2006, p. 206). De este modo, apunta a una lectura donde la naturaleza humana experimenta una revelación en la cual, en el intento de captación del sí mismo en la imagen, llega a un punto de desvanecimiento de la misma:
Koskoschka […] contemplaba el último autorretrato de Rembrandt: feo, quebrado, horrible y desesperado; y tan maravillosamente pintado. De repente comprendí: ser capaz de verse a sí mismo desaparecer en el espejo- ya no ver nada- y pintarse como la nada, la negación del hombre (Laurent, 2006, p. 206).
Genet, a su modo, dirige a este punto de desaparición argumentando que Rembrandt juega esta actividad en una frase: “querer no ser”. Ubica en el pintor un afán por disolverse, pues no le alcanzaba con desembarazarse de todo aquello que estorbaba “para lograr esa transparencia ya mencionada, sino que busca transformarla, modificarla, ponerla al servicio de su obra” (Genet, 2013, p. 256).
- 3 – Respecto del último autorretrato, Laurent destaca que Rembrandt tardó cuatro años en pintarlo y fue retomado “sin cesar” por el artista.
Sin embargo, no se pondría en juego en su pintura la adoración de la imagen, sino que una pasión ligada a la función del cuerpo jugaría un desenfreno que tropezaría “con lo imposible de ver y la serie de autorretratos solo muere cuando él muere” (Laurent, 2016, p. 207). De tal modo que la inscripción de la obra en el cuerpo o, mejor dicho, el cuerpo como obra del artista, mostrará una dificultad para inscribir sobre el lienzo el sí mismo que se haya escindido como mirada. Por ello, “la nada” en la pintura aparecerá como respuesta en la desaparición del pintor junto a su obra.
En esta línea, Genet plantea que la pintura de Rembrandt no genera ninguna inquietud en la búsqueda que realiza de sí mismo sino hasta la muerte de Saskia, donde su ojo y su mano quedan liberados: “Comienza una suerte de desenfreno en su pintura […] Es preciso imaginarlo, Saskia moribunda y él en su atelier, encaramado sobre la escalera, dislocando el orden de la Ronda Nocturna” (Genet, 2013, p. 256). De este modo, afirma que el pintor ya no tiene creencia en una imagen, pues solo pinta lo que a su vez hace imposible apreciar en su obra algún campo intelectual. Lejos de ello, se trata de un azoramiento que se confunde con certeza ante su cuadro. Genet refiere diferentes experiencias frente a los cuadros de Rembrandt; se siente perturbado, no tiene objeciones ante ellos: “Más observo estos retratos y menos me parecen aludir a alguien. A nadie. […] “no evocan a nadie identificable. Ningún detalle, ningún trazo de fisonomía” (Genet, 2013, p. 257).
Se plantea, así, que lo imposible de ver en la obra de Rembrandt resulta una fuga que muestra lo infinito del cuadro, pues este no puede dar a ver sino la naturaleza revelada del hombre o una “agudeza” de la mirada que, según Genet, escruta la imagen de Rembrandt.
- 4 – Esa mirada de tristeza, según Genet, encarnaría el ser del mundo, el rostro sin imagen que despersonalizado de cualquier carácter identificable hace que Rembrandt muestre, en una “sinceridad” abrumadora, la cosa tal cual es. Esto lleva a afirmar que “al mismo tiempo que el pintor reconoció al objeto, la mirada reconoció la pintura como tal. Y de allí no saldrá” (Genet, 2013, p. 257). Convergentemente, Laurent -cuestión que dejaremos para otro trabajo- ubicará en Rotkho el intento de pintar el vacío y la ausencia, la carne, el sudor, la tristeza o el color de los afectos. De tal modo que su trágico final anuncia esa sinceridad que el pintor obtiene de su obra (Genet, 2013), pues terminará uno a uno pegado a su último cuadro y derramado en él.
Córdoba, diciembre de 2019.
